a changing ratio | Rosemarie Castoro and Liz Deschenes

Die Werke von Rosemarie Castoro und Liz Deschenes vereinen eine formale wie inhaltliche Auseinandersetzung mit medialen Grenzen und eine auf zeitliche Prozesse ausgelegte Arbeitsweise, die in der Tradition der Minimal Art stehen, aber auch darüber hinaus einen freien Umgang mit Materialität veranschaulichen. Die Ausstellung a changing ratio zeigt, wie sich das Schaffen beider Künstlerinnen ausgehend von ihren Anfängen im Bereich der monochromen Malerei in ein experimentelles, medienübergreifendes Feld einer prozesshaften Arbeitsweise und später ins Räumliche und hin zu einer den Körper miteinbeziehenden Reflexion öffnet.

Dieser Viewing Room ist eine Erweiterung der Ausstellung in den digitalen Raum und bietet Einblick in das vielschichtige Œuvre von Liz Deschenes und Rosemarie Castoro über die ausgestellten Werke hinaus.

Die Ausstellung findet in Kollaboration mit Galerie Thaddaeus Ropac London • Paris • Salzburg und Unterstützung von Miguel Abreu Gallery New York statt.

Ausstellungsansicht | a changing ratio | Photo: Dirk Tacke

"Depending on the day, the weather, the architecture, and the presence or absence of others in the gallery, each encounter with Deschenes' work is a unique experience that speaks to our fundamental desire to be transformed by art."

– Eva Respini, Chefkuratorin, Institute of Contemporary Art ICA, Boston

Ausstellungsansicht "Liz Deschenes", Institute of Contemporary Art ICA, Boston (2016) | Photo: Charles Mayer

Prototype for Gallery 7 (3) ist ein großformatiges Fotogramm, das in einem freistehenden Rahmen auf eine Aluminiumplatte aufgezogen ist und so gleichzeitig als fotografisches wie skulpturales Objekt fungiert. Liz Deschenes erkundet das materielle Potenzial der Fotografie unter Verwendung der elementaren Aspekte des Mediums: Fotopapier, Licht und Chemikalien. Deschenes zeitintensiver Arbeitsprozess beginnt damit, dass sie lichtempfindliches Papier dem Umgebungslicht der Nacht aussetzt und es anschließend mit Silbertoner wäscht und fixiert. Die so entstandenen Fotogramme tragen feine, abstrakte Spuren ihres Entstehungsprozesses und beziehen durch ihre spiegelnde Oberfläche sowohl die Betrachter/innen, die ihnen begegnen, als auch den räumlichen Kontext ihrer Präsentation mit ein. Da das Material zu weiterer Oxidation neigt, entwickeln sich die Arbeiten im Laufe der Zeit langsam weiter. Der Ausstellungsraum wird so zur Kamera, der je nach Lichteinfall die Veränderung der Oberfläche mitbestimmt. So absorbiert Prototype for Gallery 7 (3) einerseits Licht und macht die materielle Entwicklung der Fotografie erfahrbar und gleichzeitig reagiert das Objekt – wie auch die Werke Stereograph #35, FPF #1 und FPF #5 aus ihren weiteren Serien – auf seine Umgebung durch die Spiegelung von Bewegung in Zeit und Raum.

Photo: Dirk Tacke

Die Titel FPF #5 und FPF #1 (beide 2018), des zweiteiligen Fotogramms, aus der gleichnamigen Werkserie, verweist auf die Abkürzung für „frame per foot“ und damit auf den Entstehungsprozess der Arbeit. Jedes Fotogramm der Serie wurde so lange belichtet, wie ein menschlicher Fuß für einen einzigen Schritt den Boden berührt, wobei sich die Dauer je nach Gang und Geschwindigkeit des Gehenden ändert. Deschenes bezieht sich dabei auf das Maß für Bilfrequenzen „frames per second“, die die Anzahl der Einzelbilder einer Kamera, die pro Zeitspanne aufgenommen werden, beschreibt. Die Künstlerin nutzt analoge fotografische Techniken um die Zeit als physische Einheit zu untersuchen und sichtbar zu machen. FPF  ist eine Aufzeichnung der materiellen Bedingungen seiner Entstehung. Je nach Helligkeit während der Belichtung des fotosensitiven Papiers und der Intensivität der chemischen Entwicklung verändert sich die Struktur der Oberfläche. An die Stelle einer vermittelnden Realität – beispielsweise eines Motivs in Form eines Fußabdrucks – tritt die unmittelbare Realität des fotografischen Prozesses. Die nebeneinander versetzt horizontal gehängten Arbeiten haben eine monochrome spiegelhafte Wirkung, die bei genauerem Hinsehen eine höchstindividuelle sensible Oberfläche offenbaren: „It changes, it oxidizes, it catches handprints if handled. It is a sensitive, vulnerable material.“ Die Fotografie ist nicht mehr nur eine Momentaufnahme, sondern sie nimmt die Einflüsse ihrer Umgebung fortwährend in sich auf. Wie auch die Arbeit Stereograph #35 sind FPF #5 und FPF #1 nicht als klassische Bilder zu sehen, sondern als eine Erfahrung, die an Raum und Zeit gebunden ist.

Photo: Dirk Tacke

In der Serie der Concrete Poetries (1968-69) experimentierte Rosemarie Castoro sowohl mit Text, Sprache, Schrift und dem Schriftbild als auch mit der zeitlichen Ausdehnung von Handlungen und Sprache, in dem sie tagebuchartig ihre Aktivitäten dokumentierte und diese Gedichte wiederum laut vorsprach und sich dabei aufnahm. Diese Werke gehören zu den konzeptuellsten Arbeiten der Künstlerin und zeigen wie das Thema der Zeit sowie das Nachdenken über Zeit einen großen Schwerpunkt in ihrem Œuvre einnimmt und wie es ihr gelang, diese abstrakten Elemente bildhaft festzuhalten.

Vergleichbar mit den zeitgleich entstandenen Inventory Zeichnungen, entwickelte Castoro in den tagebuchartigen Gedichten ein quasi-wissenschaftliches System, mit dem sie ihre täglichen Aktivitäten in einem beinahe übertriebenen Verhältnis strukturierte und aufzeichnete.

Castoro teilte die Praxis der Concrete Poetry mit ihrem damaligen Partner und Bildhauer Carl Andre, der in seinen minimalistischen Gedichten mit der Schreibmaschine getippte Buchstaben und Wörter stapelte und auf dem Raum eines Blattes anordnete. Andre stellte das formale Bild von Sprache und die visuelle Repräsentation ihrer Struktur in den Mittelpunkt, wohingegen Castoro – die ihre Arbeiten auch laut rezitierte – ihre akustische Dichtung nach klanglichen und subjektiven Regeln gestaltete.

Photo: Dirk Tacke

Die abstrakten Formen der hohen, raumgreifenden Stahlskulpturen Black Flasher A und Black Flasher B (beide 1979) gehen auf die Modellierfähigkeit des Materials Papier zurück. Einer privaten Geschichte zufolge, hatte Castoros Mutter ihr 20-Dollar Geldscheine in eine Coca-Cola Flasche gesteckt und zugeschickt. Anschließend zerknitterte Rosemarie Castoro die normalerweise flachen 20-Dollar-Geldscheine weiter und stellte sie auf ihre schmale Kante aufrecht hin, wodurch sie die plastischen Eigenschaften des funktionalen Geldscheins spielerisch erkundete.

Die beiden Black Flashers sind aus dünnem Stahl gefertigt und mit mattschwarzer Acrylfarbe bemalt. In diesen Werken spannt Castoro einen Bogen zu ihrer choreographischen und körperbezogenen Arbeit aus der Mitte der Sechziger Jahre wodurch sich ihr anhaltendes Interesse für die physische Erforschung des Raumes und dem Verhältnis zwischen Körpern und Geometrie bestätigt. In postminimalistischer Manier wird die geometrische Form (hier die rechteckige Grundform der Stahlblätter) als Ausgangslage verwendet und durch eine sinnliche Komponente erweitert, indem der Stahl zusammengeknittert und mit Farbe bemalt wird. Gleichzeitig wird sie mit dem persönlichen und autobiografischen Element der Erzählung über den Entstehungsprozess ergänzt und durch den Titel Flasher sexualisiert. Der Titel Flasher (dt. Exhibitionist) verweist auf diese körperliche Qualität der Skulpturen und impliziert physische Exponierung, jedoch tendenziell auf eine unscheinbare Weise. Auszeichnend für Künstler/innen der Postminimal Art ist, dass sie in Form eines Weiterdenkens der Minimal Art, die Abstraktion auch in Bezug auf den subjektiven und erotisierten Körper und die individuelle Psyche untersuchten.

Die Werke wurden seit 1979 mehrfach im öffentlichen Raum in New York und Paris auf Gehwegen und Plätzen ausgestellt– die Begegnung mit dem/der Betrachter/in und die Gegenüberstellung von Körperlichkeit ist ein elementarer Bestandteil der Arbeit. Die Arbeiten Black Flasher A und Black Flasher B waren prominent in den beiden Ausstellungen im MACBA (2017) und MAMCO (2019) gezeigt.

Photo: Dirk Tacke

Rosemarie Castoro war eine Schlüsselfigur der New Yorker Kunstszene der sechziger und siebziger Jahre. Ihr Loft-Atelier in Soho, in welchem sie von 1963 bis an ihr Lebensende arbeitete, war eine Drehschreibe für die Art Workers‘ Coalition und die Protagonisten der eng verbundenen Szene dieser Zeit, wie etwa Carl Andre, Sol LeWitt, Richard Long, Lawrence Weiner, Michael Heizer und Robert Smithson.

Obwohl es ihr bis zu den beiden posthumen Ausstellungen am MACBA (2017) und MAMCO (2019) zu unrecht an wissenschaftlicher und institutioneller Anerkennung gefehlt hatte, schenkten bereits in den sechziger und siebziger Jahren Kurator/innen – wie Lucy Lippard und E.C. Goossen – und Galerist/innen – wie Tibor de Nagy, Virginia Dwan, und Paula Cooper – ihrer Arbeit große Aufmerksamkeit und boten Plattformen zur Präsentation ihrer Werke. So nahm sie 1966 an der von E.C. Goossen kuratierten und für die Definition der Minimal Art wegweisenden Ausstellung „Distillation“ teil. Ihre Werke wurden außerdem in mehreren von Lucy Lippards legendären Numbers Shows gezeigt, wie etwa „Number 7“, in der Paula Cooper Gallery (1969), „555,087“ im Seattle Art Museum (1969) und „995,000“ in der Vancouver Art Gallery (1970). Zudem gehörte Castoro neben Christine Kozlov und Adrian Piper zu den drei Künstlerinnen, die in Ursula Meyers Anthologie der Konzeptkunst (1972) vertreten und auch in Lippards Anthologie der Konzeptkunst (ebenfalls 1972) aufgenommen wurde.

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